Een van mijn vroegste herinneringen aan fotografie speelt zich af in de kelder van ons huis in Gent. Mijn vader had er een kleine donkere kamer ingericht. Hij was geen fotograaf, alleen een enthousiaste amateur die vooral zijn gezin fotografeerde, maar als kind vond ik wat daar gebeurde bijna magisch. Er brandde rood licht, op een houten tafel stonden enkele schalen en in een daarvan verscheen langzaam een beeld op een vel wit papier. Eerst nauwelijks zichtbaar, daarna steeds duidelijker, tot er uiteindelijk een foto lag waar voordien niets was geweest.

Ik denk dat mijn fascinatie voor fotografie daar begonnen is. Niet bij een beroemd beeld of een boek van een grote fotograaf, maar in die kelder, bij het eenvoudige wonder dat iets wat je gezien had kon worden vastgehouden. Als tiener wist ik dat ik fotograaf wilde worden.

In 1988 begon ik aan de opleiding fotografie aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent. De afdeling fotografie van het KASK stond toen sterk in de documentaire traditie. Dat paste bij de tijd waarin we leefden. De Berlijnse Muur viel, communistische regimes verdwenen en in Oost-Europa veranderden samenlevingen die decennialang vrijwel gesloten waren geweest. Voor iemand van twintig leek de wereld plots open te breken.

Op school leerden we fotografie niet in de eerste plaats als een manier om mooie beelden te maken. Een foto moest iets vertellen, iets onderzoeken of zichtbaar maken. Techniek was belangrijk, compositie ook, maar ze stonden altijd in dienst van iets anders. Fotografie ging over de wereld en over de manier waarop je naar die wereld keek. Toen ik in 1992 afstudeerde, was dat misschien de belangrijkste overtuiging die ik meenam.

Tijdens en vlak na mijn studies trok ik naar Roemenië en Albanië. Het waren landen in volle overgang, waar het oude systeem verdwenen was zonder dat er al iets stabiels voor in de plaats was gekomen. Voor een jonge documentaire fotograaf was daar overal een verhaal te vinden.

In Albanië daalde ik in 1992 af in een mijn, ongeveer zeshonderd meter onder de grond. Ik fotografeerde er een mijnwerker. Technisch was het geen bijzondere foto. Ik gebruikte een harde flits recht op zijn gezicht en de compositie was eenvoudig, bijna onbeholpen. Maar zijn blik droeg iets wat geen enkele techniek had kunnen toevoegen. Vermoeidheid, berusting, misschien verdriet. Ik weet niet meer precies wat ik toen dacht toen ik de foto maakte, maar het beeld is me altijd bijgebleven.

Het leerde me iets wat later steeds belangrijker zou worden: een foto wordt uiteindelijk niet bepaald door hoe hij gemaakt is, maar door wat erin aanwezig is. Dichter bij huis begon ik in diezelfde periode de restauratie van de Gentse Opera te fotograferen. Dat project zou vier jaar duren. Het onderwerp kon nauwelijks verder verwijderd zijn van een Albanese mijn, maar achteraf zie ik vooral de overeenkomst. Ook daar ging het over verandering, over mensen die werkten en over een plaats die langzaam een andere vorm aannam. Dat trage kijken lag me.

Fotograaf zijn in de jaren negentig was een bijzonder beroep. Niet noodzakelijk romantisch, al herinneren we het ons achteraf soms zo. Voor een krant kon een opdracht tot in de namiddag duren. Daarna moest de film ontwikkeld worden en begon het werk in de donkere kamer. Negatieven selecteren, afdrukken maken, opnieuw beginnen wanneer een afdruk niet goed was. Vaak werkte je tot laat in de avond om ervoor te zorgen dat de foto’s de volgende ochtend op een redactie lagen.

Het waren lange dagen en het inkomen was zelden indrukwekkend. Toch had het beroep een zekere positie. Wie als fotograaf een eigen plaats wilde verwerven, moest werk maken dat ergens over ging. Je bedacht een onderwerp, zocht financiering, trok eropuit en probeerde vervolgens een krant, tijdschrift of uitgever te overtuigen. Dat was onzeker en soms frustrerend, maar het betekende ook dat eigen initiatief belangrijk was.

Zo ontstonden in de loop van de jaren verschillende grotere projecten. Ik werkte in Trentino-Alto Adige, fotografeerde kleine kapellen in Vlaanderen en maakte een boek over Champagne. In 2004 portretteerde ik in Mol mensen uit de Turkse gemeenschap, veertig jaar nadat de eerste Turkse arbeidsmigranten er waren aangekomen.

Maar het project dat uiteindelijk het grootste deel van mijn fotografische leven zou bepalen, begon in 2002 in Marokko. Meer dan tien jaar lang fotografeerde ik er Amazighgemeenschappen in het zuiden van het land. Ik reisde door dorpen, verbleef bij families en probeerde een samenleving te begrijpen die aanvankelijk ver van de mijne stond. In 2006 verscheen Amazigh, Habitats et Habitants Berbères au sud du Maroc bij Mercatorfonds. Tien jaar later volgde Nostalgia for the Present bij Leiden University Press, samen met antropoloog David Crawford.

In het begin dacht ik waarschijnlijk dat ik Marokko aan het fotograferen was. Later begreep ik dat het vooral een oefening in kijken was. Hoe langer je ergens komt, hoe minder vanzelfsprekend je eerste beelden worden.

Toen de eerste digitale camera’s verschenen, maakte ik me weinig zorgen. Ik werkte onder meer met technische camera’s en 4 x 5 inch diafilm. Tegenover zo’n transparant op een lichtbak zagen de eerste digitale bestanden er bijna lachwekkend uit. Sommige camera’s moesten drie afzonderlijke opnames maken, voor rood, groen en blauw, om uiteindelijk een bestand van ongeveer vijftien megabyte te produceren. Dat gold toen als indrukwekkende technologie. Ik kon me moeilijk voorstellen dat dit de fotografie fundamenteel zou veranderen, maar dat bleek een vergissing.

De ontwikkeling ging bijzonder snel. Rond 2007 werkte ik zelf grotendeels digitaal. Tijdens het maken van een boek over Champagne werd duidelijk hoeveel voordelen het nieuwe systeem bood. Bij de druivenoogst kon ik snel werken, veel fotograferen en onmiddellijk controleren wat ik had gemaakt. De kwaliteit was ondertussen beter dan die van kleinbeeldfilm en de hele donkere kamer verdween uit mijn professionele workflow.

Wat vroeger uren kostte, kon plots in Lightroom gebeuren. Geen ontwikkelaar meer, geen fixeer, geen nachten wachten tot films droog waren. Beelden konden rechtstreeks naar een redactie worden gestuurd. Voor iemand die jarenlang in donkere kamers had gestaan, voelde dat vooral als vrijheid.

Maar die vrijheid beperkte zich natuurlijk niet tot professionele fotografen. Digitale spiegelreflexcamera’s werden betaalbaar, daarna kwamen smartphones en uiteindelijk sociale media. In korte tijd beschikte vrijwel iedereen over een toestel waarmee technisch behoorlijke foto’s konden worden gemaakt.

Ik heb dat nooit als een bedreiging gezien. Fotografie was tenslotte nooit het exclusieve domein van professionals geweest. Mijn vader kon in de jaren zestig ook gewoon een goede kleinbeeldcamera kopen. Misschien was het juist de periode van goedkope compactcamera’s in de jaren tachtig en negentig die uitzonderlijk was geweest. Digitaal gaf gewone gebruikers opnieuw toegang tot goede apparatuur.

Ik was er zelfs zo enthousiast over dat ik cursussen digitale fotografie begon te geven. Sommige cursisten maakten na nauwelijks tien lesdagen trouwfoto’s die technisch en visueel uitstekend waren. Ik had daarvoor vier jaar aan een kunstacademie gestudeerd. Dat was soms confronterend, maar vooral interessant.

Want precies daar werd zichtbaar wat technologie veranderde. Technische beheersing was anderhalve eeuw lang een belangrijke drempel geweest. Die drempel werd plots veel lager. Voor fotografen die leefden van huwelijken, portretten of andere opdrachten voor particulieren had dat grote gevolgen. Maar het betekende niet dat fotografie zonder betekenis was geworden.

Ik ben doorheen de jaren steeds minder geïnteresseerd geraakt in het onderscheid tussen professionele en amateurfotografie. Het interessantere onderscheid ligt voor mij ergens anders: tussen iemand die een beeld maakt en iemand die met beelden iets probeert te vertellen. Een mooie foto kan leeg zijn. Een technisch gebrekkige foto kan je tientallen jaren bijblijven.

De mijnwerker die ik in 1992 in Albanië fotografeerde, heeft mij daar waarschijnlijk meer over geleerd dan veel technisch perfecte foto’s die ik nadien maakte. En nu staan we opnieuw voor een technologische verandering.

Artificiële intelligentie verschilt voor mij fundamenteel van de komst van digitale fotografie. Een digitale camera veranderde de manier waarop we de werkelijkheid registreerden. AI hoeft die werkelijkheid niet langer nodig te hebben. Het beeld kan volledig ontstaan uit een beschrijving.

Rory Stewart vertelde ooit over een technologieondernemer die zei dat hij dankzij AI gedichten kon schrijven en dus een dichter was. Stewart vergeleek het met iemand die beweert drie ton te kunnen bankdrukken omdat hij een vorkheftruck bezit. Die vergelijking raakt iets wezenlijks.

Een fotograaf stond altijd ergens. Voor een mijnwerker in Albanië. In een dorp in de Anti-Atlas. In een wijngaard in Champagne. Voor zijn eigen kinderen. Hij koos een standpunt, een kader en een moment. Wat buiten dat kader bleef, was vaak even belangrijk als wat erin terechtkwam. Fotografie was nooit objectief, maar er was wel een fysieke werkelijkheid waartoe het beeld zich moest verhouden. AI heeft die beperking niet.

Dat betekent niet dat fotografie voordien betrouwbaar was. Manipulatie is bijna zo oud als het medium zelf. Op negentiende-eeuwse oorlogsfoto’s werden lichamen verplaatst om een sterker beeld te maken. In de Sovjet-Unie verdwenen mensen letterlijk uit foto’s wanneer ze politiek ongewenst werden. Ook in de hedendaagse fotojournalistiek zijn beelden geënsceneerd of gemanipuleerd. De waarheid van een foto is dus altijd kwetsbaar geweest.

AI maakt die kwetsbaarheid alleen veel groter. Niet omdat manipulatie nieuw is, maar omdat ze sneller, goedkoper en vrijwel onbeperkt wordt.

Daarin zit een vreemde paradox. Fotografie is vandaag overal en tegelijk is het beroep van fotograaf veel kleiner geworden. We maken en bekijken meer beelden dan ooit tevoren. Foto’s bepalen hoe we naar oorlogen, verkiezingen, landschappen, lichamen, reizen en onszelf kijken. Ze zijn een van de belangrijkste talen van onze cultuur geworden.

Maar misschien zijn het er ook gewoon te veel. We leven in een permanente stroom van beelden. Ze verschijnen enkele seconden op een scherm en verdwijnen daarna onder het volgende beeld. Veel fotografie lijkt daardoor niet langer bedoeld om iets te bewaren of te onderzoeken, maar om even zichtbaar te zijn.

Toch denk ik niet dat fotografie daardoor minder belangrijk is geworden. Misschien zelfs integendeel. Tussen miljoenen beelden kan één foto nog altijd iets doen wat de andere niet doen. Ze kan ons laten stoppen. Ze kan iets zichtbaar maken wat we niet zagen of niet wilden zien. Ze kan een mens, een landschap of een gebeurtenis voor een ogenblik aan onze aandacht onttrekken aan de eindeloze stroom waarin alles dreigt te verdwijnen.

Als ik terugkijk naar die kelder in Gent, is bijna alles veranderd. De donkere kamer is verdwenen. Film werd een digitaal bestand. De camera werd een computer en daarna een telefoon. Vandaag kunnen beelden ontstaan zonder dat iemand ooit voor datgene heeft gestaan wat erop te zien is.

Ik heb me tegen sommige van die veranderingen verzet en andere met enthousiasme omarmd. Digitale fotografie heeft mijn werk uiteindelijk eenvoudiger gemaakt en op veel manieren ook beter. Over artificiële intelligentie ben ik veel terughoudender. Maar misschien ligt de belangrijkste verandering niet in de technologie.

Na meer dan vijftig jaar kijken naar fotografie, eerst als kind en later als fotograaf, ben ik steeds minder geïnteresseerd geraakt in de vraag waarmee een beeld gemaakt werd. De camera is uiteindelijk maar een instrument. Dat was hij in de kelder van mijn vader, dat was hij in Albanië en Marokko en dat is hij vandaag nog altijd.

Wat uiteindelijk telt, is waarom iemand kijkt en wat hij besluit te laten zien.